مقدمه
عباس کیارستمی، فیلمساز برجستهٔ ایرانی، همواره بهدلیل سبک مینیمالیستی و رویکرد متفاوتش به روایت سینمایی مورد توجه نظریهپردازان بوده است. در سالهای اخیر، خوانشهای تازهای از سینمای او پدید آمده که در آنها از چارچوبهای نظری بدیلی همچون روانکاوی لَکانی و فلسفهٔ اسلامی بهره گرفته شده است. یکی از این کوششها در کتاب «ابر: میان پاریس و تهران» اثر جوآن کوپژک نمایان است که با تمرکز بر فیلمهای کیارستمی، مفاهیمی از روانکاوی ژاک لکان را در کنار اندیشههای حکمی-عرفانی اسلامی (با تأکید بر آرای هانری کُربَن) قرار میدهد. کوپژک با تلفیق این حوزههای نظری میکوشد نشان دهد چگونه مضامین ظاهراً متفاوتی چون تصویر سینمایی در آثار کیارستمی، امر واقع در نظریهٔ لکان و عالم مثال در فلسفهٔ اسلامی میتوانند در گفتوگو با یکدیگر قرار گیرند و به درک عمیقتری از سینمای کیارستمی بینجامند. در این مقاله، با تکیه بر گفتوگوها و تحلیلهای کوپژک در کتاب یادشده، به چهار محور اساسی پرداخته میشود: نخست، مفهوم تصویر بهمثابهٔ «شاهد فقدان» و نسبت آن با امر واقع لکانی و عالم مثال (imaginal) در فلسفهٔ اسلامی؛ دوم، شیوههای مقاومت کیارستمی در برابر روایتپردازی خطی و تفسیر نهایی (با مثالهایی از فیلمهای «خانهی دوست کجاست» و «کلوزآپ»)؛ سوم، نسبت میان حضور و فقدان پدر (یا نامِ پدر در اصطلاح لکانی) در ساختار اندیشهٔ اسلامی و تأثیر آن بر امکان سوژهگی؛ و چهارم، پرسشی انتقادی دربارهٔ خوانش کیارستمی از منظر فلسفهٔ اسلامی: آیا چنین خوانشی به نوعی تقلیلگرایی فرهنگی و اصالتانگاری منجر میشود یا برعکس، دوگانهٔ شرق/غرب را به چالش میکشد و میشکند؟ رویکرد این نوشته یک رویکرد تحلیلی و تطبیقی است که میکوشد هر یک از این محورها را واکاوی کرده و با ارجاع به منابع معتبر تبیین کند. هدف نهایی، ارائهٔ تصویری جامع از پیوند میان سینمای کیارستمی، روانکاوی لکانی، فلسفهٔ تصویر و مؤلفههای گنوسیسم و عرفان اسلامی است.
تصویر بهمثابهٔ «شاهد فقدان»: امر واقع لکانی و عالم مثال در اندیشهٔ اسلامی
کوپژک استدلال میکند که درک رمز و راز سینمای کیارستمی در تصویرهای بهخصوصی نهفته است که مرتب در آثار او تکرار میشوند. بهعنوان نمونه، تصویر یک درخت تنها و نحیف ولی پناهبخش را در نظر بگیریم که در چندین فیلم کیارستمی ظاهر میشود (از جمله در «خانهی دوست کجاست» یا نماهای پایانی «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون»). این تصویر ساده از منظر کوپژک تجسّم مفهومی کلیدی در حکمت و عرفان اسلامی است که کُربَن آن را «ابر» یا «عالم خیال (مثال)» مینامد[۱]. عالم مثال در فلسفهٔ اشراقی و عرفان ابن عربی جایی است میان عالم معقول و محسوس که صور معانی در آن تجسّد مییابند؛ بهتعبیر دیگر، «مکانی» است که همهٔ اشیای این جهان از آن ظهور میکنند و در عین حال حجاب یا پردهای بر روی حقیقت نهفته میافکند. بدینترتیب، تصویر درخت تنهای کیارستمی را میتوان نمادی از همان ابر دانست که تجلّیبخش و در عین حال پوشانندهٔ امر نهفته است؛ تصویری که به چیزی غایب اشاره میکند و خود شاهد فقدان آن چیز است.
مفهوم «تصویر بهمثابهٔ شاهد فقدان» را میتوان از منظر روانکاوی لکان نیز توضیح داد. در نظریهٔ لکان، سوژهٔ انسانی در فرایند شکلگیری خود همواره با یک فقدان ساختاری مواجه است؛ چیزی در دل واقعیت وجود دارد که غایب و دستنایافتنی باقی میماند و سوژه خلأ آن را احساس میکند[۲].این خلأ در روانکاوی لکانی با مفاهیمی چون ابژهٔ کوچک a (علّت میل) گره خورده که در اصل نمایانگر خود فقدان است. امر واقع (The Real) در اندیشهٔ لکان نیز ناحیهای از تجربه است که نمادینسازی آن میسر نیست؛ بهعبارتی، امر واقع همان شکاف یا امر ناممکن است که حضورش صرفاً از خلال غیابش در جهان نمادین و خیالی احساس میشود[۳]. بر این اساس، یک تصویر میتواند شاهد یا گواه آن خلأ ناملموس باشد؛ یعنی چیزی را نشان دهد که خود غایب است. بهبیان دیگر، تصویر هنری زمانی ژرفا مییابد که بهجای آنکه صرفاً بازنمایی یک امر حاضر باشد، دلالت بر عدم حضور امری کند که نمیتوان آن را بهطور مستقیم نمایش داد. در سینمای کیارستمی بسیاری از لحظات کلیدی و معانی عمیق نه در صحنهٔ آشکار، بلکه در پشت صحنه و غیاب رخدادهای اصلی حس میشوند. بهعنوان نمونه، در «کلوزآپ» (1990) جلسهٔ ملاقات نهایی میان سبزیان و مخملباف – که اوج عاطفی فیلم است – بهطور کامل و شفاف به گوش نمیرسد؛ صدای مکالمه بهخاطر مشکل فنی قطع و مبهم میشود. این تمهید آگاهانه، نوعی خلأ معنایی پدید میآورد که مخاطب را وامیدارد فقدان اطلاعات را با تخیل خود پُر کند. بدین ترتیب، فیلم با یک تصویر (دو چهره در حال گفتوگو در سکوت نسبی) به چیزی اشاره میکند که گفته نمیشود؛ تصویر، شاهد یک فقدان است. همین وضعیت را میتوان در «طعم گیلاس» (1997) نیز دید؛ پایان فیلم با تصاویری ویدئویی از پشت صحنه و شکستن مرزهای واقعیت، تماشاگر را در برزخی میان واقعیت و خیال رها میکند و بهجای یک سرانجام قطعی، ابهام را به نمایش میگذارد. از منظر فلسفهٔ اسلامی، میتوان گفت این نحوهٔ نمایش، مخاطب را به آستانهٔ عالم مثال میبرد؛ جایی که معنا در پس پرده حضور دارد و تصویر سینمایی همچون برزخی میان امر محسوس و امر معقول عمل میکند. تصویر در سینمای کیارستمی بهجای آنکه معنا را صریح و تمامشده عرضه کند، همچون آیینهای است که به غیاب معنا شهادت میدهد و از مخاطب دعوت میکند در فضای خیالانگیز میان پدیدار و پوشیدگی سیر کند. این رویکرد را میتوان نتیجهٔ تلفیق یک حساسیت مدرن (رئالیسم شاعرانهٔ کیارستمی) با یک بینش عرفانی شرقی دانست که بر حجابیبودن حقیقت تأکید دارد؛ حقیقتی که باید پوشیده بماند و تنها از خلال نشانهها و تصاویر نمادین میتوان بهسوی آن اشاره کرد. بهگفتهٔ کوپژک، همین مفهوم ابر یا جهان مثال است که در سینمای کیارستمی به تصویر درمیآید و به ما امکان میدهد پیوند میان تصویر سینمایی و امر غایی نهفته (امر واقع یا امر قدسی) را دریابیم[۴]
مقاومت در برابر روایت خطی و تأویل نهایی در سینمای کیارستمی
یکی از ویژگیهای بارز سینمای کیارستمی، گریز از روایتپردازی متعارف و امتناع از ارائهٔ تفسیر نهایی و صریح است. فیلمهای او غالباً پایانبندی باز و نامعیّنی دارند و از قطعیّت معنایی پرهیز میکنند. این امر را میتوان شکلی از مقاومت هنری در برابر توقّع تماشاگر برای یک داستان سرراست و نتیجهگیری مشخص دانست. برای مثال، فیلم «خانهی دوست کجاست» (1987) در نگاهی نخست قصهای بسیار ساده – تلاش یک کودک برای بازگرداندن دفتر مشق دوستش – را روایت میکند؛ اما همین داستان ساده بدون هیچگونه پیام اخلاقی صریح یا نتیجهگیری آشکار پایان مییابد. تماشاگر در پایان فیلم صرفاً شاهد موفقیت پسر در رساندن دفتر به دوستش است، بیآنکه فیلم حکم یا معنایی صریح بر این کنش مترتّب کند. این سکوت معنایی، مخاطب را تشویق میکند که خود ارزشهای ضمنی (مانند وجدان کودکانۀ قهرمان یا بیتوجهی دنیای بزرگسالان) را استخراج و تأویل کند. بهطریق مشابه، «کلوزآپ» نیز از روایت مستند و داستانی بهصورت توأمان بهره میگیرد تا مرز بین واقعیت و خیال را مخدوش کند. کیارستمی با بازسازی ماجرای واقعی (دادرسی حسین سبزیان) بهدست خود افراد واقعی، روایتی میسازد که نه کاملاً مستند است و نه کاملاً داستانی. نتیجه آنکه مخاطب در دریافت حقیقت مردّد میماند: آیا با واقعیت روبهرو است یا با تفسیری هنرمندانه از واقعیت؟ پاسخ نهایی به خود مخاطب واگذار میشود. کیارستمی آشکارا با این شیوه میخواهد مخاطب را در آفرینش معنا سهیم کند. او معتقد بود برای خلق یک سینمای نو «باید نقش بیننده را بیشتر در نظر گرفت» و فیلم را چنان ناقص و ناتمام ساخت که تماشاگر بتواند «خودش در بخشهای خالی و ناتمام سینما حضور فعال و سازنده داشته باشد». وی بهجای ساختاری محکم و ازپیشتعیینشده، ساختار فیلم را تعمداً سست میکند تا جای حضور بیننده در متن باز شود[۵].
در واقع، پایانهای باز و ابهامآمیز کیارستمی را میتوان معادل سینمایی مفهوم فقدان در نظریهٔ لکان دانست: همانطور که در روانکاوی، میل سوژه حول خلأ معنا سازمان مییابد، در سینمای کیارستمی نیز تمایل و کنجکاوی مخاطب حول نقاط خالی روایت شکل میگیرد. این رویکرد ضدّ قطعیّت را میتوان گونهای حیا و فروتنی هنری نیز تلقی کرد؛ نوعی امتناع از گفتن تمام حقیقت که اتفاقاً نزد عرفای اسلامی نیز ستوده شده است (حکمتگویی در پرده). کوپژک به نقش مفاهیمی چون حجاب، شرم و عفّت در تصویر در سینمای کیارستمی اشاره میکند[۶]. از دید او، کیارستمی با پنهان نگاهداشتن بخشی از واقعیت (مثلاً نشانندادن صحنهٔ خودکشی در «طعم گیلاس» یا محوکردن صدای دیالوگ در پایان «کلوزآپ») گونهای حجاب معنایی میآفریند که مانع تفسیر یکسویه و نهایی میشود. این حجاب معنایی، بهزبان لکانی، ممانعت از دسترسی مستقیم به امر واقع است؛ چرا که امر واقع (حقیقت نهایی) دستنایافتنی و «ناممکن» است و هنر اصیل آن را نه بهصورت مستقیم، که از طریق غیابش آشکار میسازد. بنابراین، مقاومت کیارستمی در برابر روایت خطی و اختتام قطعی را میتوان تلاشی در جهت وفاداری به امر واقعِ زندگی دانست؛ زندگیای که خود سرشار از ابهام، عدم قطعیت و تداوم گشوده است. چنین رویکردی تفسیر نهایی را به تعویق میاندازد و مخاطب را به مشارکتی فعال، خلاقانه و تأویلی فرامیخواند. حاصل آنکه سینمای کیارستمی نهتنها از کلیشههای روایی رایج فاصله میگیرد، بلکه ساختار میل مخاطب را نیز بازسازی میکند: بهجای ارضای میل دانستنِ «چه شد و چه معنایی داشت»، میلِ جستوجو و پرسش را در او زنده نگاه میدارد. این ویژگی وجه اشتراک سینمای کیارستمی با تفکر عرفانی است که در آن سالک بهجای پاسخ قطعی، همواره در مسیر طلب حقیقت گام برمیدارد.
حضور/فقدان پدر در ساختار اسلامی و امکان سوژهگی
نظریهٔ روانکاوی لکان برای تبیین ورود فرد به نظم نمادین و شکلگیری سوژه، بر مفهوم نامِ پدر (Nom du Père) تأکید دارد. «نام پدر» همان کارکرد پدر درونیشدهای است که قانون و نظم را به روان کودک وارد میکند و بهبیان فرویدی، موجب حلّ عقدۀ ادیپ و شکلگیری ابرمن (Superego) میشود. بهعبارت دیگر، پدر (اعم از پدر واقعی یا صورت نمادین آن) نقش میانجی امر قانونی و نمادین را ایفا میکند و مرجع اقتدار و معنا محسوب میشود. حال پرسش این است که در فرهنگی که بنیانهای دینی آن بهگونهای متفاوت از سنت یهودی-مسیحی تعریف شده است – یعنی در اسلام – نقش و جایگاه «نام پدر» چگونه است و این تفاوت چه تأثیری بر امکان سوژهگی دارد؟
از منظر الهیات اسلامی، خداوند پدر نیست و هیچ جنبهٔ پدرانه/فرزندانهای به ذات الهی نسبت داده نمیشود. قرآن در سورهٔ «توحید» (۱۱۲:۳) تصریح میکند که خدا نه پدرِ کسی است و نه فرزندِ کسی («لَمْ یَلِدْ وَ لَمْ یُولَدْ»). فتحی بن سلامة، روانکاو فرانسوی تونسیتبار، بر این باور است که بنیانگذارِ اسلام یک وضعیتِ دودمانی را به ارث برده است که موجب تفاوت آن با یهودیت و مسیحیت میشود: تفاوتی که هم در «سفرِ پیدایش» آشکار شده است، در جایی که تبارِ ابراهیم در اسماعیل محصولِ بارداریِ طبیعیِ هاجر نشان داده میشود حال آنکه برایِ تولدِ اسحاق خدا میبایست مداخله کند، و هم در مورد تولد معجزهآسای مسیح از مریم[۷]. بنابراین در اسلام خدای آفرینشگر از نقش پدر زایشگر بهکلی فاصله میگیرد و در ساحت امر واقع/محال باقی میماند. از نظر بن سلامة در اسلام یک «صحرای دودمانی» میان خدا و انسان وجود دارد، صحرایی که گذشتن از آن محال است و سیاست را نهادینه میسازد: صحرا سرگردانی را بخشی از زندگی آدمی میکند و او را وامیدارد برای زندهماندن با دیگران متحد باقی بماند و از هر واحهای بهمثابهٔ پناهگاه خود مراقبت کند.[۸] بن سلامة میگوید شاید که میبایست نظریهٔ خدا بهمثابهٔ پدر را بهوسیلهٔ این «صحرای دودمانی» مورد مطالعه و بازنگری قرار داد و با مفهومپردازی آن نه فقط از خلال مقولاتی مثل قتل و امر نمادین و امثالهم، بلکه از خلال زمین برهوتی که بنیانگذار سیاست است، به روانکاوی جهتی تازه بخشید. این برهوت و سیاستی که از پی آن میآید، همانی است که اسلاوی ژیژک مسئلهٔ باهمستان مؤمنان مسلمان میداند، مسئلهای که بهتعبیر او «معرّفِ همپوشانیِ امرِ دینی و امرِ سیاسی است (باهمستان بایستی مستقیماً بر پایهٔ کلامِ خدا بنا شود)، و نیز معرّفِ این واقعیت که وقتی اسلام «از ناکجا»، در آن صحرایِ دودمانی، در قالبِ برادرانِ انقلابیِ برابریخواه، به تشکیل یک باهمستان دست میزند، «در بهترین حالتِ خود» است[۹].» بهنظر میرسد استفادهٔ ژیژک از «صحرای دودمانی» در راستای نظریهٔ روانکاوانهٔ لکانی خود وی یعنی نحوهٔ شکلگیری باهمستان مؤمنان پس از مرگ مسیح است. از نظر ژیژک مرگ مسیح بهمعنای مرگ نماینده یا فرستادهٔ خدا نیست، بلکه آنچه که بر صلیب میمیرد خود خداست، و آنچه باقی میماند تنها روحالقدس است، که یعنی همان باهمستان مؤمنانی که هالهٔ ژرفناپذیر مسیح، بهمجرد آنکه از تجسّد جسمانیاش تهی میشود، بدان انتقال مییابد: «مسیح در مقام دیگری بزرگ خودویرانگر، امکان جماعتی از سوژهها را برمیگشاید که مستقیماً با ژوئیسانس یکدیگر مواجه میشوند؛ یعنی جماعتی استوار بر امر واقعی سوژه، نه مبتنی بر پندارهٔ نمادین.»[۱۰].
این وضعیت از نظر روانکاوی مجموعاً بهمعنای آن است که در فرهنگ اسلامی «نام پدر» بهشیوهٔ متعارف غربیاش در سنت یهودی-مسیحی عمل نمیکند. اگر از منظر فرویدی دین را نوعی نهادینهسازی تصویر پدر بدانیم، اسلام بهقول فروید یک «مشکل» خواهد بود، زیرا تمثیل رایج پدر/خدا را بهکار نمیگیرد. اما بهجای آن، در اسلام نام دیگری بزرگ بهشکل کلام و شریعت الهی متجلّی میشود — قرآن و قانون الهی، بدون واسطهٔ یک پدر نمادین، مستقیماً مرجع معنا و نظم میشوند. از منظری لکانی میتوان گفت که اگر «دال پدر» در گفتمان فرهنگی غایب باشد، خطر فروپاشی نظم نمادین (و حتی روانپریشی اجتماعی) وجود دارد؛ اما اسلام نشان میدهد که کارکرد نام پدر و قانون — حتی اگر هم نتواند بنا بر تحلیل بن سلامة و ژیژک تبدیل به رابطهٔ بین دیگریهای کوچک شود — میتواند توسط دالهای دیگری (مثل خود متن مقدس یا شخصیت پیامبر بهمثابهٔ «خاتمالنبیین») تا حدی ایفا گردد. در تشیع امامی، حضور امام غایب نیز بهنحوی استمرار همان کارکرد ضامن معنایی است: امام زمان، هرچند پدر تکوینی نیست، اما ولیّ و رهبر معنوی امت است و حضور پنهان او رشتهٔ اتصال میان مؤمنان و حقیقت الهی تلقی میشود. هانری کربن بر نقش تخیّل و عالم مثال در ارتباط با امام غایب تأکید ویژهای داشت؛ از نظر او، شیعه از خلال عالم خیال به نوعی معرفت (گنوس) دست مییابد که حضور باطنی امام را برای فرد ممکن میسازد و از این جهت نوعی پدر معنوی درونیشده را در غیاب نهادهای سازمانیافتهٔ دینی غرب (مثل کلیسا) فراهم میکند. کوپژک نیز اشاره میکند که مفاهیم پیچیدهٔ فلسفهٔ اسلامی – نظیر وحدت وجود و حضرات خیال – چگونه در نهایت به ارثرسیدن نوعی معرفت باطنی به روانکاوی مدرن منجر شده است.
خوانش کیارستمی از منظر فلسفهٔ اسلامی: اصالتگرایی فرهنگی یا شکستن دوگانهٔ شرق/غرب؟
طرح این پرسش که آیا میتوان آثار هنری یک فیلمساز مدرن را با مفاهیم فلسفی-عرفانی سنت خود او تبیین کرد، همواره محل بحث بوده است. در مورد کیارستمی، برخی منتقدان غربی او را صرفاً در امتداد سینمای مدرن جهانی (متأثر از نئورئالیسم ایتالیا، مینیمالیسم و غیره) تحلیل کرده و رنگوبوی بومی آثارش را کمتر جدی گرفتهاند. در مقابل، گروهی از منتقدان ایرانی یا مستشرق، بر مؤلفههای فرهنگی-عرفانی سینمای او تأکید ورزیده و حتی او را شاعری حکیممشرب قلمداد کردهاند که سینمایش ادامهٔ سنت ادبی و معنوی ایران است. هریک از این رویکردهای یکسویه میتواند به نوعی تقلیل بینجامد: اولی، کیارستمی را بهبهای گسست از ریشههای فکری فرهنگ خودش، جهانی معرفی میکند؛ و دومی، او را چنان در اصالت شرقی مستحیل میسازد که جنبهٔ بدیع و عامجهانی آثارش نادیده گرفته میشود. خوانش کوپژک در «ابر: میان پاریس و تهران» راه سومی را پیشنهاد میکند که بهجای افتادن در دام دوگانهٔ شرق/غرب، پلی میان آنها میزند. او با کنار هم نهادنِ لکان (نماد اندیشهٔ فرانسوی مدرن) و کربن (مفسر فلسفهٔ اسلامی) در تحلیل فیلمهای کیارستمی، نشان میدهد که مفاهیم این دو سنت میتوانند مکالمهای زایا داشته باشند. این رویکرد به هیچوجه یک اصالتگرایی فرهنگی صرف نیست؛ زیرا کوپژک نمیگوید که «برای فهم کیارستمی فقط باید به عرفان اسلامی رجوع کرد». برعکس، او مفاهیم اسلامی را در چارچوب نظری عامتری که روانکاوی و فلسفهٔ تصویر فراهم کرده قرار میدهد و از خلال تطبیق آنها به نتایج تازهای میرسد. برای مثال، او استدلال میکند که مفهوم اسلامی «ابر/عالم مثال» میتواند وضعیت هستیشناختی تصویر را بهنحوی توضیح دهد که نظریههای متعارف غربی از آن غافل بودهاند؛ یا اینکه چگونه ایدههای باطنی متفکران مسلمان در باب «گنوسیس» (معرفت درونی) عملاً در شکلگیری برخی مفاهیم روانکاوی سهم داشته است[۱۱]. این ادعا نهتنها دوگانهٔ شرق/غرب را نفی میکند، بلکه حاکی از نوعی پیوستگی تاریخی-معرفتی میان آنهاست. بهبیان کوپژک، «جاهطلبانهترین بُعد کتاب کوشش برای نشاندادن بهارثرسیدن ایدهٔ گنوسیِ جدیدی توسط روانکاوی است که متفکران مسلمان بنیان نهادهاند[۱۲] ». این سخن بدین معناست که بهجای آنکه فلسفهٔ اسلامی را امری مربوط به «شرق» و بُریده از جریان اصلی اندیشه بدانیم، باید بپذیریم که ایدههای آن (مثلاً تمایز بدن و روح یا عالم خیال) در سنتهای فکری غرب – حتی در روانکاوی فروید/لکانی – طنینانداز بوده است.»
از سوی دیگر، این شیوهٔ خوانش بههیچرو کیارستمی را در یک چارچوب تنگ محلی محدود نمیکند؛ بلکه او را در مفصل ارتباط تفکر جهانی قرار میدهد. اگر کیارستمی در غرب به جهانیشدن سینمای ایران کمک کرد، خوانش فلسفی-اسلامی آثار او نیز میتواند به جهانیشدن اندیشهٔ اسلامی کمک کند؛ چرا که مفاهیم اسلامی را در دل مباحث سینما و نظریهٔ معاصر وارد میکند. در واقع، کوپژک با کتاب خود اثبات میکند که میتوان از دل فرهنگ و تفکر اسلامی، بینشهایی استخراج کرد که برای فهم هنر مدرن (مانند سینمای کیارستمی) کارآمد و روشنگر باشند، بیآنکه به ورطهٔ اگزوتیسم یا رمز و راز مبهم بیفتیم. البته این رویکرد میبایست با دقّت و انتقادپذیری همراه باشد. همواره این خطر وجود دارد که با قراردادن تأکید بیش از حد بر مؤلفههای بومی، هنرمند را بومیسازی افراطی کنیم و صدای عام بشری آثارش را کمرنگ جلوه دهیم. خوشبختانه کوپژک از این دام میگریزد؛ او همانقدر که به حافظ و ابن عربی ارجاع میدهد، به لکان و هگل نیز توجه میکند و بدینترتیب توازنی میان منابع برقرار میسازد. نتیجهٔ کار او، بهتعبیر نگار مطهّدی، چونان دریچهای است که نور آثار کیارستمی را به حوزهٔ مطالعات سینمایی میتاباند[۱۳]. میتوان گفت این نور همان امکانی است که در سایهٔ گفتوگوی میان سنتهای فکری مختلف پدید میآید. بنابراین، خوانش فلسفهٔ اسلامی در آثار کیارستمی اگر با آگاهی نظری و رویکرد انتقادی همراه باشد، نه یک عقبنشینی به فرهنگگرایی، که حرکتی پیشرو در جهت شکستن مرزهای تصنعی شرق و غرب است. چنین خوانشی نشان میدهد که مفاهیمی نظیر خیال، شرم، فقدان و حقیقت ازلی، فرهنگبردار نیستند، بلکه بهشکلی متفاوت در سنتهای گوناگون مطرح شدهاند و میتوان با تطبیق آنها به زبانی مشترک دست یافت. تلاش کوپژک گواهی است بر اینکه تفکر میتواند فراتر از جغرافیا عمل کند و سینمای شاعرانۀ کیارستمی عرصهٔ مناسبی برای این پیوندهای میانفرهنگی فراهم کرده است.
دروغ، حقیقت و اخلاقیّات لکانی
کیارستمی در گفتوگوهای مختلف بارها تأکید کرده که «با دروغ است که میتوان به حقیقت رسید». این ایده که در ابتدا متناقض به نظر میرسد، دقیقاً همان جایی است که کوپژک از مفاهیم لکانی بهره میگیرد. از منظر لکان، حقیقت هیچگاه بهشکل مستقیم و شفاف در دسترس نیست؛ حقیقت همواره در حاشیه، در غیاب و در پس پرده رخ مینماید. به همین دلیل، دروغ در سینما میتواند ابزاری برای آشکارسازی حقیقت باشد.
در فیلم «کلوزآپ»، سبزیان با دروغگفتن به خانوادهای دربارهٔ هویت خود، نهتنها آنها بلکه خود ما (تماشاگران) را نیز در موقعیتی قرار میدهد که حقیقت را بهتر درک کنیم: حقیقتی دربارهٔ میل انسان به دیدهشدن، به داشتن جایگاهی در نماد و تصویر اجتماعی. کوپژک این لحظه را مصداقی از همان چیزی میداند که لکان در سمینار هفتم («اخلاقیّات روانکاوی») مطرح میکند: حقیقت تنها در حاشیهها و از خلال یک فقدان یا کمبود خودش را نشان میدهد.
در اینجا فرهنگ عرفانی نیز نکتهای مهم را اضافه میکند. کوپژک در تحلیلش تأکید میکند که کیارستمی هیچگاه نخواست فیلمهایش جذب ایدئولوژی اسلامی رسمی شود؛ بلکه از همان ابتدا کوشید با فاصلهگرفتن از چارچوبهای بسته، جهانی شاعرانه بسازد. در این معنا، «دروغ» کیارستمی نه انکار حقیقت، بلکه شیوهای برای رهایی از اسارت ایدئولوژی است.
تصویر و میل به بودن: از «مسافر» تا «باد ما را خواهد برد»
کوپژک در فصل دیگری از کتاب، به میل همگانی انسانها برای داشتن تصویر اشاره میکند:
- در «مسافر» (۱۹۷۴) پسرک فقیر برای دیدن مسابقهٔ فوتبال، به همسالانش وعدهٔ عکس میدهد و از این طریق پول جمع میکند؛ همهٔ بچهها صرفاً برای داشتن یک «تصویر» حاضرند هزینه کنند، حتی اگر هیچ فیلمی در دوربین نباشد.
- در «کلوزآپ»، خانوادهای با اشتیاق میپذیرند که فریب بخورند، چون میخواهند تصویری از خود در فیلم داشته باشند.
- در «باد ما را خواهد برد»، روستاییانی که ابتدا از دوربین میگریزند، در نهایت خودشان را در قاب کیارستمی مییابند.
کوپژک این مثالها را نشانهای از یک میل بنیادی میداند: «داشتن تصویر» معادل «بودن» است. او با یادآوری جملهای از فیلسوف ایرانی-فرانسوی ایرج اشراقیپور مینویسد: میتوان فرمول دکارت را تغییر داد: «میاندیشم پس هستم» —> «تصویر دارم، پس هستم». نادیا بوعلی در خوانش خود بر همین نکته دست میگذارد و آن را با بحث لکان دربارهٔ نگاه (le regard) پیوند میزند. از نظر او، تصویر در سینمای کیارستمی فقط ابژهای برای دیدهشدن نیست؛ بلکه نوعی «حجاب-تصویر» است که میل به دیدن را زنده نگه میدارد. این همان چیزی است که لکان در بحث «ابژهٔ کوچک a» بهعنوان علّت میل مطرح میکند.
جمعبندی: کیارستمی بهمثابهٔ سینمای میل
آنچه کوپژک در مجموع نشان میدهد این است که سینمای کیارستمی نه صرفاً بازتاب واقعیت ایران است و نه تنها نوعی مینیمالیسم شاعرانه. این سینما، بهمعنای دقیق کلمه، میدان تجربهٔ میل، فقدان و حجاب است؛ جایی که تصویر کمتر برای «نمایاندن» و بیشتر برای «پنهانسازی و آشکارسازی همزمان» به کار میرود.
- حقیقت تنها از خلال دروغ یا تصویر جعلی میتواند سر برآورد.
- تصویر تنها زمانی معنا دارد که چیزی را پنهان کند و میل به دانستن را زنده نگه دارد.
- حجاب در آثار او نه صرفاً ابزار سرکوب، بلکه وسیلهای برای خلق فاصله و تولید معناست.
بدینترتیب، سینمای کیارستمی – همانگونه که کوپژک و نادیا میگویند – میتواند در گفتوگوی میان سنت عرفانی اسلامی (عالم مثال، نور و حجاب) و نظریهٔ لکان (نگاه، ابژهٔ a، امر واقع) فهم شود.
[1] Joan Copjec, Cloud: Between Paris and Tehran — Kiarostami/Corbin/Lacan, MIT Press, 2025: «The key, she argues, lies in the image of a fragile yet sheltering tree… This simple image depicts a central concept of Islamic philosophy, known as the “Cloud” or the “Imaginal World.” It designates the place out of which all the things of this world manifest themselves and “covers,” or veils, that which must remain hidden.»
[۲]«فقدانِ لکانی، حفرهای فلسفی»، ققنوس خیال (وبلاگ)، ۱۸ بهمن ۱۳۹۱، دسترسی در ۱ شهریور ۱۴۰۴، https://ghoghnoos77.blogsky.com/1391/11/18/post-279: در این یادداشت فارسی مفهوم فقدان در اندیشهٔ لکان چنین شرح داده شده است: «مراد از ابژهٔ پتی-آ، خودِ فقدان است. در اصل ما با مفهومِ گمشدهای طرف هستیم که… ما فقدانِ آن را حس میکنیم… ابژهٔ پتیآ از فقدانِ علتِ میل میگوید.»
[۳]«لکان و نقد پسافمنیستی سینما»، جامعهٔ سینما، ۱۳۹۶، دسترسی در ۱ شهریور ۱۴۰۴، https://jameaecinema.ir/1638: «امر واقعی “ناممکن” است از نقطهنظر امر خیالیای که ایدئولوژی در کنترل خود دارد، اما وجودش سبب میشود خود را به خاطر غیابش از جهان موهوم تماشاگر آشکار سازد…». این بیان نشان میدهد که امر واقعی تنها از خلال غیاب در جهان تصویری/خیالی نمود مییابد.
[۴] کوپژک، همان کتاب. سه نقش اساسی مفهوم «ابر» در فلسفهٔ اسلامی از دید کوپژک عبارت است از: (۱) تبیین یکتایی خداوند اسلامی که نه خالق به معنای سنتی است و نه پدر؛ (۲) تقدم و نیروی ویژهٔ تصویر در این سنت؛ (۳) ماهیت حیا و شرم و جنسیت در این فرهنگ.
[۵]حمید بعیدینژاد، «کیارستمی به روایت کیارستمی»، خبرگزاری آنا، ۱۳۹۵. دسترسی در ۱ شهریور ۱۴۰۴. https://ana.ir/fa/news/100582. کیارستمی در این مصاحبه با بیانی صریح دربارهٔ ضرورت پایان باز و مشارکت مخاطب میگوید: «برای ساختن یک سینمای جدید، باید نقش بیننده را بیشتر در نظر گرفت؛ این سینما را باید آنچنان ناقص و ناتمام بسازیم که تماشاگر بتواند خودش در بخشهای خالی و ناتمام سینمای ما حضور فعال و سازنده داشته باشد، به جای داشتن ساختار چفتوبست محکمی که مو لای درزش نرود باید ساختار فیلم را ضعیف کنیم.»
[۶] کوپژک، همان کتاب: (۳) ماهیت حیا و شرم و جنسیت در این فرهنگ.
[7] Fethi Benslama, “Of a renunciation of the father,” trans. Roland Végső, Umbr(a): Islam, July 15, 2009, 31.
[8] Fethi Benslama, Psychoanalysis and the Challenge of Islam, Trans. Robert Bononno (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2009), 215-216.
[9] Slavoj Žižek, In Defense of Lost Causes (London: Verso, 2008), 115.
[۱۰] آدام کاتسکو، ژیژک و الهیات، ترجمهٔ علی قاسمی (تهران: انتشارات نگاه، ۱۴۰۱)، ۱۶۱.
[11] Joan Copjec, “Cloud, Precinct of the Theological-Historical,” Psychoanalysis and History, vol. 20, no. 3 (2018).
[12] Joan Copjec, Cloud: Between Paris and Tehran — Kiarostami/Corbin/Lacan (2025): «The most ambitious aspect of the book lies in its attempt to demonstrate the inheritance by psychoanalysis of a new notion of knowledge, or gnosis, formulated by Muslim thinkers, who radically redefined the relation between body and thought.»
(تأکید بر پیوند پنهان میان معرفتشناسی عرفانی اسلامی و روانکاوی)
[۱۳] یادداشت تحسینآمیز نگار مطهّدی و امنیا الشکری بر کتاب کوپژک (نقلشده در وبسایت MIT Press): «کوپژک در کتاب درخشان خود همچون دریچهای است که نور کارنامهٔ سینمایی کیارستمی از خلال آن میدرخشد… با درخشش خاص و دقت تحلیلی، کوپژک وضعیت هستیشناختی تصویر را بازاندیشی میکند. خواندن ابر چیزی کم از یک تجربهٔ اشراقی ندارد.» این اظهارنظرهانشان میدهند که تفسیر کوپژک نه یک تقلیلگرایی فرهنگی، بلکه گشودن پرتالی به رویههای نو در فهم سینمای کیارستمی و نظریهٔ تصویر بوده است.